Llevábamos bastantes años observando esta cuestión en exposiciones, libros, museos, y la habíamos puesto por escrito en nuestras anotaciones personales. Nos habíamos acercado a la pintura religiosa de los siglos XV y XVI en Italia y en el norte de Europa, constatando diferencias evidentes de forma, estilo, intención, expresión, sobre todo en lo referente a las figuras. Todo ello nos llevó a revisar autores diversos, como Kenneth Clark, Barash, Huizinga, Alpers y otros que nos desvelaron algunos porqués y generaron nuevas preguntas. 

Más tarde, y como tema de investigación personal, nuestro interés se centró en las diversas representaciones de María en la iconografía de los siglos mencionados, en el norte y en el sur de Europa. Hemos estado largo tiempo visualizando de nuevo las imágenes ya conocidas, reviviendo impresiones, revisando archivos y anotando aquello que la cuestión nos sugería, acompañando todo de lecturas sobre teoría del arte y pensamiento de ese período. 

Ponemos por escrito a continuación todas aquellas ideas que han surgido a raíz de este tema tan singular como atractivo, y apoyamos el texto con imágenes que corroboran tal o cual concepto. 

Tras la lectura de Kenneth Clark, partimos de una base que es cierta y es un dato objetivo esencial: la aproximación del hombre germánico protestante hacia el hecho religioso es seria y grave, como lo es también hacia los asuntos de la vida. Por lo tanto, esta manera particular de relacionarse con lo trascendente hace que todas las imágenes que rodean el hecho religioso en este marco tengan este carácter. 

En cambio, una actitud bien diferente tiene lugar allí donde el sentido de la piedad surge de un cristianismo basado en un Dios que ama a sus criaturas sin atemorizarlas. Este parece ser el sentir que hemos entrevisto en la mayoría de las madonnas de artistas como Rafael, Fra Angélico, Da Vinci, Parmigianino, Lorenzo Veneziano, los Bellini y muchos otros.

La delicadeza y el refinamiento, y la suprema “grazia”, como afirma Barash, las observamos en todos estos bellos rostros de María, serenos, plenos, radiantes de gozo, dulcificados por una suave expresión que parece iluminarlos por dentro, con un suave modelado de la forma y una pincelada difusa que hace desaparecer los contornos. Según nuestras lecturas de otros autores, ya a principios del Renacimiento la noción de “grazia” se encuentra presente como herencia del pensamiento cristiano-medieval: la gratia es un don de Dios, y en su etimología queda revelado su último sentido, el Amor.
 

El humanista Pico della Mirandola ya afirmaba que esta “grazia”, que sería un valor estético esencial a lo largo del siglo XVI italiano, “es una cualidad del espíritu, y no surge del cuerpo, sino que se atribuye al alma”. 

Sin embargo, apenas advertimos este sentimiento en las obras religiosas del norte de Europa. En Alemania, las representaciones del rostro de María carecen totalmente de esta "grazia", de este halo espiritual, encanto o fascinación, que se sustituye por una gravedad, una introspección, una descripción de los detalles del rostro tan meticulosos, con un hiperrealismo tan extremo que se esfuerza por mostrar la realidad con todo el dramatismo que la escena requiere, pero que hace que la actitud de las figuras sea más hierática. 

Vemos que son rostros claramente nórdicos, verdaderos retratos de  figuras femeninas de piel muy blanca y rasgos muy finos, singularmente germánicas. Lo vemos en ejemplos como Holbein, Durero o Lochner, cuyas vírgenes tienen un dibujo meticuloso y muy cuidado, con rasgos fisonómicos a veces incisivos que revelan el amor por el detalle en el Renacimiento del norte. Digamos que en lo germánico se advierte un interés por la corrección formal en detrimento de la expresión más plena de las emociones interiores, que en el norte parecen estar más contenidas, con unas poses ciertamente más severas, siempre correctas, y con un sentimiento más íntimo, recogido, más grave.

Por otro lado, en lo más alto de la expresión dramática de las figuras dentro de un contexto protestante, encontramos la figura singularísima de Matthias Grünewald; no hay lugar para el adorno o lo decorativo en este pintor, el desgarramiento por el dolor llega casi a sobrepasar lo soportable en el retablo de Isenheim, del siglo XVI, y en él la representación de María roza lo sombrío, es toda desesperanza, con un dibujo de contornos duros, afilados, y con una iconografía muy alejada de los serenos rostros que en los mismos siglos se estaban pintando en Italia, donde ya se había llegado al naturalismo de Rafael o de Il Correggio en los rostros de María con Jesús Niño. 

Sin embargo, artistas como Durero, Holbein o Lucas Cranach mirarán siempre a Italia buscando referentes y tipos de belleza “perfecta” a menudo basados en la corrección del colorido y la verdad de las proporciones. Pero no percibimos en Durero esa “grazia” sutil, ese soplo espiritual no visible que da vida y alma a esas otras imágenes italianas, algo que ni alemanes ni flamencos llegaron nunca a lograr plenamente. En el siglo XV germánico, todavía se apreciará esa “sequedad” en la pintura, lo ciertamente áspero y en cierto modo primitivo más cercano a lo gótico en las actitudes de las figuras desprovistas de la dulzura expresiva de los artistas italianos. Sí, Alberto Durero, junto a algunos otros, se preocupó de trasladar hasta donde pudo el concepto teórico de belleza y los ideales renacentistas de Italia al contexto alemán, pero no llegaría a dotar a sus representaciones de María de ese “alma” inasible que no se puede repetir en un cuadro, porque proviene de una aproximación muy distinta.

A lo largo de nuestros estudios hemos advertido que, en general, en los rostros de todas estas imágenes de María de los siglos XV y XVI nórdicos, apenas se advierte esa leve sonrisa casi siempre presente en las Madonnas italianas. Como hemos comentado, hay un sentimiento más serio y a veces muy doloroso, trágico. Existe, sí,  una gran corrección dibujística, un muy riguroso estudio anatómico, y por la dicción cerrada de este dibujo y el exhaustivo análisis formal, resultan, en consecuencia, figuras siempre en actitud de interiorización, ensimismadas y lejanas. Son criaturas pensativas, con una mirada baja y reflexiva que parece ocultar su vida interior. 

Las vírgenes italianas, por el contrario, revelan con su suave sonrisa un gozo interior que las ilumina desde dentro hacia afuera. Pensamos que las vírgenes nórdicas, al provenir de un cristianismo más austero, sin concesiones, que no permite ningún goce o adorno externos que celebren lo divino, resultan más distantes; son también criaturas de carne y hueso hechas pintura, pero con un sentir propio que apenas se nos revela por ser demasiado íntimo y hermético. 

Es obvio que todas las figuras que representan a María en el norte de Europa eran tomadas de modelos vivos; muchas de ellas son verdaderos retratos, siempre en actitudes muy recogidas, pero que se perciben como más frías y hieráticas por las soluciones pictóricas adoptadas, de marcado dibujo analítico. En cambio, si nos fijamos en la manera de hacer de los italianos, veremos un modelado de las formas que las hace difusas y suaviza la percepción de los rostros. María resulta siempre visualmente una criatura más viva, dotada como de un movimiento interior, una figura que inspira una mayor ternura, hay como más amor en estas vírgenes y en lo que representan, sonríen plácidamente, están plenas de gozo espiritual. Y la pincelada que funde contornos y desdibuja las formas contribuye a este sentir. Si aparecen en una escena en la que sufren ante un Cristo yacente o en la Cruz, es siempre un dolor traspasado de Amor.

Por otro lado, en nuestro estudio también hemos dirigido la mirada hacia cómo se representaba la figura de María en las obras flamencas del siglo XV. Miramos a los van Eyck, a Rogier van der Weyden, a Hans Memling, a Robert Campin y Hugo van der Goes. Sus escenas son de gran gravedad, albergan la más absoluta paz, y nos hablan de unas vidas hermosas que tienen lugar dentro de los cuadros, llenos de profunda religiosidad, con la finura y elegancia que los flamencos habían heredado de Francia. 

Moshe Barash afirma que todas estas obras tenían que ser bellas “porque su mensaje era santo o su destino elevado”, en contraste con la miseria y la crueldad de la vida de la época. En las escenas religiosas flamencas, representadas con extrema suntuosidad y abundancia de detalles, vemos a la Virgen en medio de localizaciones cortesanas, rodeada de brillo y de pompa, como una verdadera princesa en un lujoso cortejo. Son estas imágenes, en retablos y cuadros, concebidas para ser contempladas durante ceremonias y celebraciones, para el disfrute del ojo de unos pocos. Los grandes retablos flamencos se abrían sólo en ocasiones muy especiales. En ellos, la figura de María sigue teniendo el mismo sentimiento de interiorización y gravedad que vemos en los pintores alemanes, con una factura pictórica dibujística similar, pero ahora representada con todo lujo y rodeada del brillo aristocrático y la belleza propia de los grandes príncipes de ese tiempo.

Sin embargo no se dan esos excesos de opulencia en las madonnas italianas que vemos representadas en los frescos de los muros de las iglesias para unos espectadores creyentes de alma más sencilla. No se encuentran localizadas en ambientes cortesanos, sino en escenarios más austeros, ante una arquitectura o un paisaje de fondo. Parece que son fruto de una piedad más humilde, más cercana, y el arte italiano las toca de esa "grazia" espiritual, de la que también hablaba Vasari, con una aproximación a la belleza mediante la misma corrección formal, pero sin el acusado contorno con el que pintaban los nórdicos, con un aura a su alrededor que despierta en quienes las observan una emoción más cálida, más cercana, con una belleza interior suave, afable, a través de unos rasgos y un modelado del rostro sutil, difuso, suavizado.

Decía el humanista Benedetto Varchi en el siglo XVI que “la grazia emana del alma, es la belleza del alma del objeto artístico”. Es lo que siempre hemos percibido en el arte italiano, en cualquiera de sus manifestaciones, una sutilidad, un aura que rodea todas estas figuras. La manera de representar artísticamente lo trascendente en los países de la Reforma protestante difiere en gran medida de la manera italiana. Los artistas germanos vienen a ser esencialmente magníficos retratistas, amantes del detalle y la finura de las facciones del rostro y de la figura, excesivamente precisos, con un dibujo más seco, más frío. Así, dotan a la figura de María de un carácter marcadamente germánico y terrenal, que apenas roza siquiera el soplo vital, la expresión viva y natural, la humanidad bondadosa y espiritual siempre presente en las madonnas italianas, más cercanas, más humanas, que dejan de estar silueteadas y se muestran con un modelado difuso que forma parte de la atmósfera en la que se encuentran.

En definitiva, el Renacimiento nórdico afronta y resuelve con corrección anatómica y gravedad en el estilo la representación pictórica del rostro de María. Mientras tanto, en Italia, la concepción esencialmente plástica de las obras interviene y condiciona la percepción de las imágenes, que ante todo buscan la belleza, la armonía de conjunto y la gracia de las formas, con un trasfondo de bondad espiritual plasmado en la construcción de unos rostros dulcificados, finos  y delicadamente suavizados.  

BIBLIOGRAFIA 

AAVV: Maestros antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza. Fundación Colección  

Thyssen-Bornemisza . Lunwerg Editores. Madrid, 1992.

ALPERS, S.: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Editorial Ampersand. Buenos Aires, 1991.
BARASH, M: Teorías del Arte. De Platón a WincKlemann. Alianza Forma. Madrid, 1991.
CLARK, K: Civilization. A Personal View. British Broadcasting Corporation and John Murray. London, 1971. 

DE LA VILLA ARDURA, R. (1989). La presencia de la "Grazia" en la estética del Renacimiento. Anuario Del Departamento De Historia Y Teoría Del Arte, 1, 117–120. Recuperado a partir de https://revistas.uam.es/anuario/article/view/2644.

HUIZINGA, J.: El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos XIV y XV en Francia y en los Paises Bajos. Alianza Editorial. Madrid, 2003.

 WEBSITES CONSULTADAS

https://www.nationalgallery.org.uk/

https://www.museodelprado.es/

https://www.museothyssen.org/

https://www.virtualuffizi.com/es/

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de los catálogos y los museos referenciados anteriormente.

Las conclusiones de este estudio están basadas en la observación directa de la mayoría de las  obras por parte de la autora.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).

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Lola Soto Vicario